Especialització en literatura digital
Professora: Laura Borràs
Setembre 2010
INTRODUCCIÓ
Geoff Ryman (Canadà, 1951) és un escriptor de
novel·les, principalment de ciència ficció. El 1996 va publicar una novel·la a
internet titulada 253 i que trobem a www.ryman-novel.com
Ens trobem davant d’una obra de literatura digital
donat que es pot incloure dins la definició establerta per N. Katherine Hayles
a Electronic Literature: What is it?:
“a first-generation digital object created on a computer and (usually) meant to
be read on a computer”[1].
Més endavant parlarem de com aquesta obra va ser traslladada a una versió
impresa el 1998, però en qualsevol cas inicialment es va concebre pel mitjà
digital. Tot i que, com ens assenyala Laura Borràs, parlar de gèneres pugui
resultar complicat dins la literatura digital[2],
podem dir que 253 s’inscriu dins
l’anomenada “hypertext fiction” o “ficció hipertextual”, gènere que forma part
de la literatura hipertextual. D’altres termes equivalents serien “hiperficció”,
“hipernovel·la” o “narrativa hipertextual”. En tots ells es destaca la seva principal
característica, una estructura basada en enllaços o hipertextos, que a 253 estarien aplicats a la narrativa.
A la pàgina principal de l’obra trobem l’enllaç “253?
Why 253?” on Ryman resol alguns dels principals dubtes que poden aparèixer
davant 253 alhora que ens en fa una
introducció.
Allà ens explica que l’acció de la novel·la es
desenvolupa l’onze de gener de 1995. Aquesta data té un significat simbòlic,
possiblement d’homenatge, donat que va ser aquest el dia en el que Ryman es va
assabentar de què un bon amic seu estava malalt de sida. L’acció transcorre a
un metro de Londres que fa el recorregut des de l’estació d’Embankment fins a
la d’Elephant and Castle. El temps en el que el metro recorre aquest trajecte
és de set minuts i mig, que serà també el temps durant el qual es desenvolupa
la narració.
El número escollit com a títol de l’obra té una
explicació: “There are seven carriages on a Bakerloo Line train, each with 36
seats. A train in which every passenger has a seat will carry 252 people. With
the driver, that makes 253” .
Així doncs, el número 253 és, per una banda, el títol de l’obra, per l’altra,
el número de passatgers del tren o personatges i, finalment, el número de
paraules exacte que l’autor dedica a la descripció de cada un d’ells. Aquesta
és l’estructura bàsica de l’obra: 253 breus descripcions de 253 paraules cadascuna
dels personatges que viatgen en aquest metro. L’autor sotmet la seva escriptura
a una auto-imposició formal que té un caràcter eminentment lúdic i que ve emfatitzat
pel llenguatge utilitzat. En una entrevista Ryman va declarar sobre 253: “it's more
amusing than any other book I've written as well”[3].
La diversió, el sentit de l’humor i l’ironia són elements recurrents durant
gran part de l’obra i, com veurem més endavant, l’ús de l’hipertext també forma
part d’aquest component lúdic de l’obra.
L’obra de Geoff Ryman presenta dos subtítols:
“tube theatre” i “a novel for the
Internet about London Underground in seven cars and a crash”.
El primer ens parla d’una
obra de teatre situada al metro. Efectivament, al tercer vagó s’està
desenvolupant una performance anomenada “Mind the Gap” que, entre d’altres,
protagonitza un passatger anomenat Geoff Ryman (amb el número 96). En una
entrevista Ryman confirma que aquesta performance es va produir en la realitat,
que ell hi va participar i que
l’incident que s’hi explica amb la policia també és real[4].
És així com s’inclou una anècdota real dins de la ficció. A la narració la intervenció
de la policia obliga als actors de la performance a baixar del metro i això
farà que se salvin de l’accident que aquest pateix.
Aquesta performance no
té gaire sentit per algú que no coneix el metro de Londres: “"Mind the
Gap" is sung out sonorously over the PA system at several stations on the
Bakerloo line where sharper than usual curves in the platform leave wide
openings that passengers must cross to board the trains”[5]. Com veurem més endavant Londres és un dels
grans temes de 253.
El segon subtítol de
l’obra especifica que és una novel·la concebuda per internet, fet que la
diferencia d’una novel·la tradicional o impresa. Per altra banda es
contextualitza l’acció, al metro de Londres, i s’anuncia l’estructura, en set
vagons i un accident.
CONTEXTUALITZACIÓ
Per la data en la que
apareix 253, el 1996, podem dir que
estem davant d’una obra pionera dins el món de la literatura digital i que, per
tant, no mostrarà totes les possibilitats que ofereix el mitjà digital als
nostres dies. Per un lector del 2010 l’obra de Ryman pot semblar molt senzilla,
no tant a nivell de continguts sinó per com aquests es presenten.
És interessant situar 253 en el seu context. El 1996 algunes
de les principals obres de la ficció hipertextual ja havien estat concebudes: Afternoon: a story de Michael Joyce és
del 1990 (tot i que existeix una versió del 1987), Victory Garden, de Stuart Moulthrop és del 1991, Patchwork Girl de Shelley Jackson del
1995 i el Grammatron de Mark Amerika
és del 1997. Excepte aquesta darrera obra d’Amerika la resta d’hiperficcions
mencionades utilitzen un software anomenat Storyspace que, com ens explica Hayles,
va tenir una gran difusió entre finals dels 80 i inicis dels 90, arribant a
crear l’anomenada “Storyspace school”[6].
Pel que ens diu a una entrevista, Ryman va experimentar amb aquest software
sense arribar a un resultat satisfactori. La prova n’és que 253 no se serveix de Storyspace[7].
Retornant a aquestes
obres inicials de la ficció hipertextual, Hayles ens diu:
“early works tended to be blocks of text
(traditionally called lexia) with limited graphics, animation, colors and
sound, later works make much fuller use of the multi-modal capabilities of the
Web; while the hypertext link is considered the distinguishing feature of the
earlier works, later works use a wide variety of navigation schemes and
interface metaphors that tend to de-emphasize the link as such”[8].
Podem situar 253 clarament en el primer grup d’obres
que Hayles defineix com a “clàssiques”: efectivament no hi trobem mostres
d’animacions o so i pel que fa a les imatges són ben poques i molt senzilles. És
precisament el text l’element principal de l’obra. Una mostra d’això la trobem
als mapes que presenten cada un dels vagons: el vagó es representa a través
d’una simple taula de dues columnes on se situen, numerats i en requadres, cada
un dels passatgers que hi viatgen. El text, en aquest cas els noms dels
passatgers, destaca per sobre de la taula, que podria haver estat una
il·lustració molt més elaborada que representés un vagó. A nivell visual aquest
mapa ens permet saber on s’asseu cada viatger i a nivell estructural cada nom
es converteix en un enllaç o porta d’entrada.
Com ens diu Hayles,
l’hipertext, que a 253 destaca pel
canvi de color de negre a blau de les lletres i pel subratllat, pren un paper protagonista donat que és l’única
característica que fa que el text que tenim davant es diferenciï d’un text
imprès. Més endavant aprofundirem en aquest tema.
ESTRUCTURA DE L’OBRA
Ens trobem davant d’una
obra que té un funcionament molt senzill i clar, fins i tot podríem dir que esquemàtic.
A la pàgina principal trobem un menú de sis hipertextos que van acompanyats
d’una breu explicació del seu contingut. Aquests enllaços ens aclareixen els
principals punts de l’obra i al final Ryman ens diu: “Simply click on the
option of your choice. Relax! It's so easy, travelling with 253.” Aquest consell de Ryman
pot interpretar-se com una reflexió a fer davant un lector poc o gens acostumat
a llegir una obra de format digital i que podria ser que s’atabalés davant una
nova forma de lectura.
Veiem quins són aquests
sis enllaços que trobem a la pàgina de presentació. Del primer, “253, Why 253?”
n’hem parlat a la introducció. Serveix al lector per introduir-se dins de l’obra.
A continuació trobaríem “The journey planner”, que ens porta a una pantalla on
trobem l’única imatge de 253 (considerant
els plànols dels vagons més com a text que com a imatge) que permet al lector
clicar i enllaçar amb alguna de les parts de l’obra.
Ens trobem davant d’una
imatge que representa un índex molt atractiu pel lector i on es juga amb el
número que porta l’obra per títol. L’acte de lectura es converteix en un
viatge, en paral·lelisme al que fan els 253 protagonistes, i s’ofereix al
lector un planell per tal que s’hi senti més ben orientat.
Aquest plànol anticipa
la lectura no lineal que ofereix l’obra. Els diferents vagons estan connectats
entre sí i no és necessari començar pel primer fins arribar al setè per llegir
el text. El lector té múltiples itineraris o possibilitats de lectura. Al mapa,
a part dels set vagons també s’hi evidencien altres parts de l’obra. “Why
253?”, “Another one…” i “End of the line”, són les tres parts de l’obra que
Ryman vol destacar juntament amb els enllaços dels set vagons. A nivell
secundari apareixen també enllaços que ens remeten directament a algun dels
personatges a través de la definició en poques paraules que se’n fa al mapa de
presentació de cada vagó.
El tercer enllaç, “About
this Site”, seria l’equivalent als títols de crèdit de l’obra. En aquest cas,
com en altres obres digitals, l’autoria és compartida: si bé l’autor del concepte,
l’estructura i text de l’obra és Geoff Ryman aquest va necessitar l’ajuda d’un
dissenyador gràfic i d’un programador de codi per tal de desenvolupar la seva
obra a internet. Tot i que aquesta és la primera i única obra de Ryman a
internet ell ja havia treballat en aquest entorn i de fet ofereix els serveis
del seu equip per crear webs destinades al sector públic anglès.
Donada la seva
naturalesa tecnològica, en moltes obres digitals és necessària una
col·laboració entre autors de diferents disciplines. Tot i que, si ho pensem bé,
podem veure que aquesta autoria compartida no és exclusiva del mitjà digital.
Quan Ryman va traslladar el seu 253
sobre paper molt probablement va necessitar també l’ajuda de col·laboradors
(correctors, maquetadors, dissenyadors…)
En qualsevol cas, quan
parlem de l’entorn digital, la necessitat de col·laboració evidencia la doble
vessant de les obres que s’hi produeixen: la del llenguatge alfabètic i la que
pertany al codi de programació. Aquesta segona és la que fa possible al
llenguatge alfabètic expressar-se en el nou mitjà digital.
El concepte d’autor és
molt complex dins la literatura digital. A part del que acabem de veure caldria
també tenir en compte com el lector es converteix també en autor de l’obra
digital. Això vindria donat a 253 per
la seva estructura hipertextual i la possibilitat de decisió, per part del
lector, de l’ordre de lectura dels diferents nodes o blocs de text. En parlarem
més endavant.
El següent enllaç, “The
End of the Line”, conté el desenllaç de 253.
Com ens anunciava un dels subtítols de l’obra, el metro on viatjen els 253 personatges
pateix un accident i aquí podem llegir, organitzats en vagons, la fi que fa
cada un dels personatges. El desenllaç és esquemàtic, com la resta de l’obra. L’ús
de l’hipertext és aquí de gran importància donat que el nom de cada un dels
protagonistes enllaça amb el capítol on es parla d’ell. D’aquesta manera la
lectura esdevé àgil.
“Another One along in a
Minute” és l’enllaç que trobem a continuació. Ens explica un projecte d’escriptura
col·lectiva proposat per Ryman als lectors de la seva obra i que es planteja
com una continuació de la història de 253.
El que proposa l’autor és que l’ajudin a explicar la història dels passatgers
del metro anterior al de l’accident i que, a causa d’aquest, es troben
bloquejats dins els vagons durant cinc minuts. Ryman demana a qui vulgui participar
que li faci arribar la descripció d’un d’aquests passatgers en tres-centes
paraules, que són el nombre de segons que fan cinc minuts. Es repeteix
l’estructura rígida de 253 i per tant
el seu esperit de joc. Se’ns diu que hi ha una web en preparació per mostrar
aquests textos i a l’edició sobre paper de l’obra de la que parlarem més endavant,
253. The print remix, s’indica aquesta
pàgina (www.ryman-novel.com/another/home.htm)
que, a data del mes de setembre del 2010, no funciona. De fet, a una entrevista
feta a Ryman el juny de 2006 explica que el projecte no va tirar endavant
perquè, tot i que va rebre vàries respostes, no s’ajustaven a les regles establertes:
o no tenien el número de paraules justes o l’acció se situava a Nova York i no
a Londres, per exemple. Ryman no sabia què fer amb aquests textos que exigien
una revisió per la que ell no disposava de temps. En el moment que el seu
ordinador es va espatllar aquests textos van quedar atrapats allà[9]
.
Els projectes
d’escriptura col·lectiva en xarxa, ja siguin en forma de blogs o wikis, es
presenten com una atractiva possibilitat d’experimentació literària que pot
arribar a ser molt útil en camps com l’ensenyament. Ara bé, per tal que el seu
resultat sigui satisfactori cal una formació prèvia pel que fa a l’ús
d’aquestes eines i, pel que tenen de treball col·lectiu i col·laboratiu, és
necessari seguir les regles que s’hagin pogut establir des d’un principi. En el
cas de la proposta de “Another One along in a Minute” les col·laboracions no haurien
aparegut publicades immediatament sinó que hauria estat el mateix Ryman qui les
hagués revisades i organitzades però pel que sembla no es van respectar les
regles proposades per l’autor i aquest es va desanimar amb el resultat.
Com a contrapunt, sembla
interessant el plantejament que exposa Jaime Alejandro Rodríguez a la seva
Narratopedia, disponible a www.narratopedia.net i que s’autodefineix
com a “plataforma para la creación colectiva de
narraciones digitales”. El projecte es proposa, més que aconseguir un producte de gran qualitat
artística, propiciar la democratització i la formació en l’entorn digital.
Aquest sembla un bon plantejament per aquesta mena d’eines tot i que falta
encara molt de camí per recórrer i veure quines són les veritables aportacions
d’aquesta mena de projectes.
L’últim enllaç que
trobem a la pàgina de presentació de 253
ens porta a un anunci publicitari. En total apareixen a l’obra vuit anuncis, un
per cada un dels set vagons i el darrer a la secció “End of the line”. Ryman
introdueix dins de l’obra un element que no té a veure amb el fil principal de
l’argument, la descripció dels passatgers del metro i l’accident que aquest
pateix, i que podem relacionar amb l’aspecte lúdic, de diversió. Aquí l’autor
mostra clarament una de les principals característiques de l’estil de 253, l’ús del sentit de l’humor i,
juntament amb aquest, de l’ironia: “These [advertisements] are deeply serious
and should be read with great attention”. El primer anunci ens proposa la lectura
de 253 com un mètode per acabar amb
la sensació de fer el ridícul en converses sobre literatura: “253 - a world of
success and romance could be yours for the price of phone call”. El fet
d’explicar als companys de feina o a la parella que s’està llegint una novel·la
per internet assegura l’èxit social.
A la part inferior de la
pantalla trobarem un enllaç que ens porta a un altre “anunci important” i així
succesivament fins a arribar a un total de vuit anuncis. En tres d’aquestes
pàgines trobarem il·lustracions en blanc i negre que ens fan pensar en publicitat
dels anys seixanta. Els temes d’aquests anuncis són realment delirants i poden
arribar a l’absurd. Alguns d’ells proposen jocs basats en les paraules, en la
llengua anglesa o en els números i són autoreferencials en el sentit que el
material del joc són els mateixos personatges o les paraules de l’obra: “Become
a Writer in your Spare time!”, “The 253 Guide to homely English”, “Learn the
Secrets of the Ancient Canadians”. D’altres senzillament són una mostra del
gran sentit de l’humor de l’autor: “Personal ads”, “253 Things to do in the
Tube”. En tots ells, de fet en tota l’obra, es fa un ús molt intel·ligent del
llenguatge i s’ironitza sobre el llenguatge publicitari: “253 is here to rescue
you!” ; “253, the truth is in there”.
Hem vist la informació
que conté la pàgina d’inici. A la part inferior de la pàgina principal, però
també de totes les pàgines, trobarem una sèrie d’enllaços que ens remeten a les
diferents parts del text i ens permeten llegir-lo en l’ordre que desitgem.
Precisament la no linealitat és una de les principals característiques de la
narrativa hipertextual. Trobem un enllaç per cada un dels set vagons del tren
que ens porta a un plànol del vagó: “This map shows you WHO is in the car,
WHERE they are sitting and WHAT are their interests and concerns”. Ryman
destaca que tota aquesta informació té un objectiu: “FOR YOUR READING EASE AND
COMFORT”. En varis moments d’aquesta novel·la hipertextual trobarem mencions
sobre com de fàcil i accesible és la informació. Amb aquesta insistència Ryman
ironitza sobre el seu intent de facilitar la feina al lector davant d’un entorn
probablement nou.
Dels mapes dels vagons
s’ofereix també una versió només de text, sense les taules. Aquesta és una
possibilitat que tenia sentit en el moment que es va publicar l’obra però que
ara apareix com a obsoleta donat que la gran majoria de navegadors permeten
veure els gràfics sense problemes.
No podem deixar de
comentar una frase que trobem a la pàgina inicial, “In cyberspace, people
become places” i que podem interpretar com una redifinició del concepte d’espai
que es produeix a la xarxa. Aquest nou espai comú, virtual i interactiu es
presenta com un producte de la postmodernitat. Dins el ciberespai, una altra manera
de dir Internet, cada un dels personatges de l’obra es converteix en un espai o
adreça web.
PERSONATGES
A l’inici 253
pot semblar una llarga llista de personatges grotescos i sense sentit. Però, a
mida que avancem en la lectura i amb l’ajuda dels enllaços, descobrim que
s’estableixen moltes relacions entre els diferents passatgers i que hi ha un
gran esforç per crear vincles i establir accions paral·leles. Efectivament,
estem davant d’una obra de protagonisme múltiple ple de relacions internes.
Les 253 descripcions reben la mateixa importància
i no s’estableix cap prioritat entre elles. Serà el lector qui, en el moment de
triar l’ordre de lectura, donarà més rellevància a alguns personatges per sobre
d’altres.
Els personatges són molt variats d’edat,
professió, condició social, nacionalitat, raça… Precisament Londres, la ciutat
on es desenvolupa la història, és un gran exemple de cosmopolitisme i barreja
ètnica. A tall d’anècdota podem dir que ens ha sorprès trobar-hi, fins i tot,
un personatge d’origen català: Miguela Pallares, la passatgera número 90. Tot
plegat ens fa pensar en un intent per part de l’autor de mostrar una imatge
totalitzadora a través de 253 petites mostres o peces del gran trencaclosques
format per la societat actual. La metàfora del trencaclosques sembla també molt
apropiada a l’hora de com se sent el lector davant l’obra: en un procés actiu ha
d’anar encaixant poc a poc cadascuna de les peces que són els personatges,
descobrint les relacions que s’hi estableixen, per anar creant el gran
trencaclosques que és 253.
Un plantejament semblant és el que ens ofereix
Georges Perec al preàmbul de la seva obra La
vida manual d’ús:
“Això
vol dir que podem mirar una peça de puzzle durant tres dies i pensar que ho
sabem tot de la seva configuració i color sense haver avançat ni un pam: només
compta la possibilitat de lligar aquesta peça a d’altres peces (…); tan sols un
cop aplegades les peces seran llegibles, agafaran un sentit: considerada
aïlladament una peça de puzzle no vol dir res; només és una pregunta
impossible, un repte opac”[10]
A la seva novel·la Perec descriu les diferents
habitacions d’un edifici amb tot el que cadascuna d’elles conté, incloses les
persones. Aquestes descripcions serveixen de pretext per fer llargues
reflexions sobre història, art, geografia, política... A mida que es
desenvolupa la història es van establint relacions que ens fan pensar amb la
voluntat de crear una totalitat. Tot plegat ens sembla proper al que es proposa
Ryman a 253. Perec, juntament amb
Raymond Queneau, va fundar als anys 60 el grup OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle) que, com
ens explica Adolfo Vásquez, es proposava:
“explorar
el potencial combinatorio de aquellas coerciones formales como la gramática y
las reglas de estilo, persiguiendo siempre la expansión del campo de
posibilidades narrativas. Explorar los juegos y las combinatorias posibles
dentro de las reglas convencionales de la literatura”[11]
Aquest grup també va
experimentar amb la literatura generada per ordinador i, en aquest sentit,
destaca la seva importància en l’evolució de la literatura digital.
Tornant al nostre
comentari, veiem com per la descripció de cada un dels 253 personatges que
formen l’obra, Ryman se serveix de la mateixa estructura dividida en tres parts.
La primera, “outward appereance” ens descriu l’aspecte físic, el vestuari, els
objectes que porta el personatge i, de vegades, l’acció que està fent en aquell
moment. Agafem com a exemple a la passatgera 169, Mis Estelle Irtin: “Large woman in her early 30s. X Files T-shirt, tie-dyed gown,
leather coat with Indian fringe. Generally pugnacious air, softened as she
reads a leather-covered book”[12].
Aquestes descripcions
són sumament riques a nivell de llenguatge i detalls i ens permeten crear fàcilment
una imatge mental del personatge del que se’ns parlarà. Sovint podem parlar de
minuciositat, com per exemple amb la passatgera 173, Mrs. Delia Hendy:
“A white sporting jacket with a thick, accordion collar over a
brown sweater and a white sailing shirt. White towelling trousers, thick-soled,
clean trainers. Waterproof bag printed with bamboo imagery and a stamp
"Forbidden Cargo". Stares shell-shocked at a form, then writes”[13].
En
relació a les altres dues parts que composen les 253 paraules destinades a cada
personatge aquesta acostuma a ser la més breu.
Després
de la descripció externa trobem la “Inside information”, on generalment se’ns
explica la professió del personatge i algunes informacions personals:
“Hilary never
thought that she would make 35 without being married. She is cripplingly shy.
Works as an administrator at the London Television Centre. Studied the
newsreader Gargy Patel, who looked half starved and scraggly at first but
became stylish through grooming”[14]
(passatgera 72, Miss Hilary Vialls)
Finalment
hi ha l’apartat “What he/she is doing or thinking” on es descriuen els
pensaments i/o les accions del personatge en qüestió:
“Coming to terms with the sudden return of his father.
He showed up at his wife's new address with no explanation of where he had been
for 14 years.
Thomas's father had always been odd. He would bring
strangers home for supper and put them up. The lawn was never mown; grass grew
high around the front door steps. But he sewed wildflower seed, poppies and
foxgloves.
He was constantly tearing up floorboards and pipes and
then losing interest. Woodworm became an obsession. He took the roof off the
house in winter, wrapped it in plastic, and then deserted his family.
Effectively a ruin, the house was sold at half price, and they moved into a
flat over an Italian restaurant by the Hangar Lane Gyratory System.
Thomas has always feared that he was like his father
in any way. He can't be: he notices children and loves them, and he is charming
to women. But last night he saw his father: small, red, round, determined, like
himself”[15]
(passatger 82, Mr. Thomas West)
En
aquest cas ens trobem davant un personatge que reflexiona sobre la seva vida i
el text pren un to seriós. De fet, tot i el sentit de l’humor abundant dins
l’obra veiem com la majoria de personatges presenten una història bastant
amarga. Són personatges insatisfets, ressentits i sovint tristos. Alguns
exemples: el passatger 197 està enfadat amb la seva companya de feina, el 125
recorda els maltractaments del seu pare, el 73 vol matar al seu fillastre, la
23 és una japonesa embarassada i addicte a l’heroïna i el 37 és un malalt
terminal de sida que ja ha intentat el suïcidi tres vegades. Com a contrapunt,
d’altres estan descrits amb gran sentit de l’humor. La història del passatger
196, Tony “Peewee” Hatchet, és realment divertida: és el director d’una
pel·lícula sobre Beowulf que ha patit
un rodatge desastrós i que s’explica d’una manera que arrenca la rialla en el
lector.
La
suma d’aquestes tres parts que acabem de presentar forma el contingut dedicat a
cada personatge. No podem oblidar la constricció formal a la que se somet
Ryman: per cada personatge hi haurà, ni més ni menys, 253 paraules. El resultat
d’aquest joc de Ryman és més que satisfactori: es creen personatges elaborats i
interessants que fan que el lector vulgui continuar endavant amb la lectura,
sobretot quan es van descobrint les relacions entre els passatgers.
Cada
personatge ve introduit per unes breus paraules al mapa-índex de cada vagó:
“jokes and history”, “cakes and cream”, “Youth is beauty”, etc. Aquest esforç
de síntesi resulta atractiu pel lector i pot servir de referent en el moment
d’escollir l’ordre de lectura.
Entre
els 253 personatges d’aquest tren alguns resulten especialment curiosos. Abans
parlàvem de com el mateix escriptor s’inclou al tercer vagó i més endavant
parlarem de la passatgera 253, Anna Frank. En alguns casos es pren el nom d’una
persona famosa tot i que després veiem que el que es crea és un personatge de
ficció que, a banda del nom, no té cap altra connexió amb la persona real.
Alguns exemples serien Margaret Thatcher i
John Kennedy. També trobem el personatge 54, Billie Holiday, que se’ns
explica que pren aquest nom donat que la seva mare era cantant i va triar el
nom d’un dels seus ídols. Marge Matisse[16]
és el personatge 79 i podem llegir: Heiress and descendant of
Henri Matisse. Aquesta frase és un enllaç que ens porta a una de les
“helpful and informative 253 footnotes” on, amb gran sentit de l’humor, Ryman
reflexiona sobre la ficcionalitat del personatge:
“I have no idea
if Matisse even had children. So, to be plain, this a work of fiction and Marge
Matisse bears no relation to any of Matisse's surviving relatives. Marge does
not exist, more's the pity.”
Un
altre personatge curiós és el número 121, “Who?”. Donant-li aquest nom Ryman
està plantejant una endevinalla al lector que haurà d’estar atent a la lectura
per entendre de qui se li està parlant. En realitat es tracta d’un colom que,
com un personatge més, interactua amb la resta de passatgers. Gràcies a “Who?”
la passatgera 133, que té fòbia als ocells i es veu obligada a baixar del vagó,
salva la seva vida de l’accident.
La
complexitat i riquesa d’aquests 253 protagonistes són un dels aspectes més
destacables de 253.
L’HIPERTEXT A 253
Per sobre de totes les característiques que fan de
253 una obra ben interessant es troba
la que l’inclou dins la narrativa hipertextual: l´ús de l’hipertext, que Jaime
Alejandro Rodríguez considera la plataforma del relat digital. Com ja havíem
dit aquesta és la característica que fa que el text es diferenciï d’una obra
sobre paper.
Però, què entenem per hipertext? Tot i que hi ha
molts intents de definir el terme aquí prendrem la definició de George P. Landow,
un dels seus principals teòrics, que ens explica:
“Hypertext, a term coined by Theodor H.
Nelson in the 1960s, refers also to a form of electronic text, a radically new
information technology, and a mode of publication. "By 'hypertext,' "
Nelson explains, "I mean non-sequential writing -- text that branches and
allows choices to the reader, best read at an interactive screen. As popularly
conceived, this is a series of text chunks connected by links which offer the
reader different pathways"[17]
És així com l’hipertext es presenta com una
alternativa a la linealitat literària. Aquesta intenció de ruptura de
l’hipertext no és una novetat ja que s’havien fet intents similars en
literatura com ara Tristram Shandy de
Lawrence Sterne (1759), Finnegans Wake de
James Joyce (1939) o Rayuela de Julio
Cortázar (1963). Ara, però, com ens explica Susana Pajares, aquest trencament
de la linealitat es pot incorporar a l’estructura de l’obra[18],
sobretot perquè a través del mitjà digital es poden superar les limitacions
associades al llibre imprès.
A El narrador en ficción interactiva. El jardinero y el laberinto [19], José Luis Orihuela exposa que un referent per explicar l’hipertext i que ha
estat usat per Janet H. Murray[20]
i Stuart Moulthrop[21] és un conte de Borges del 1941, El jardín de senderos que se
bifurcan[22] :
“A diferencia de
Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme,
absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y
vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de
tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran,
abarca todas la posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en
algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En
éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro,
usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas
mismas palabras, pero soy un error, un fantasma.”
Borges planteja un espai temporal fragmentat que ens
ofereix un nombre infinit de possibilitats. Precisament la fragmentació i la
multitud d’opcions són característiques de l’hipertext. Aquesta concepció del
temps es veu reflectida en un innovador concepte de llibre:
“(...) yo me
había preguntado de qué manera un libro puede ser infinito. No conjeturé otro
procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última
página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar
indefinidamente.”
Com
en aquest imaginari llibre infinit de Borges, dins la literatura hipertextual cada
acte de lectura és diferent i únic en funció de l’itinerari escollit pel lector
tot i que el text de base sigui sempre el mateix.
Ara l’ordre de lectura el decidirà el lector i pot
ser que no coincideixi amb el de l’autor. Com ens explica Susana Pajares,
l’hipertext: “lleva al extremo también los postulados de
Umberto Eco o la Teoría
de la recepción de Iser, que propugnaban un lector activo”[23].
Per tant, l’acte de lectura ja no serà un acte passiu sinó un procés creatiu
per part del lector, on haurà de fer un esforç d’interpretació afegit.
És
ara quan parlem d’ergodicitat, característica del text electrònic desenvolupada
per Aarseth i que descriu aquest esforç del lector davant la lectura, que es
diferencia del que fa davant d’un text imprès i que té a veure amb la tria
davant de les diferents opcions proposades. Íntimament lligada a l’ergodicitat
trobem la interactivitat o relació que estableix el lector amb el text i que,
com ens diu Marie-Laure Ryan “reduce la distancia entre el lector y el
escritor, si bien la contribución del lector a la producción del texto es
fundamentalmente la de un agente del azar”.[24]
És important aquest matís d’interactivitat limitada.
Pajares,
prenent la terminologia de Michael Joyce, diferencia entre “hiperficción
constructiva”, que es caracteritza per tenir varis autors i la “hiperficción
explorativa”, amb un sol autor. L’obra de Ryman s’inclouria dins del segon
grup:
“(...) exige una
actividad constante que de alguna manera aproxima los papeles autor-lector pero
no los confunde, pues a pesar de que los nexos se puedan elegir libremente,
todos han sido pensados y escritos previamente por un autor, que no pierde el
control de la narración como sucedía en la hiperficción constructiva. Aquí el
lector no escribe, decide sobre lo ya escrito.”[25]
A
banda d’aquesta característica, que el lector només decideix l’ordre de lectura
sense participar en l’escriptura del text, cal tenir en compte un altre aspecte
important de 253. A l’obra de
Ryman el final de la història s’evidencia donat que es mostra per separat a
“The End of the Line”. En aquest sentit el desenllaç de la història és únic:
l’accident que pateix el tren. És veritat que és possible llegir els
personatges per ordre, de l’1 al 253 o bé saltant a través dels enllaços, i per
tant el lector sí que pot triar l’ordre de lectura, però el final de la
història, des del punt de vista de la narració, es troba sempre a “The End of
the line”. És més, una lectura de l’obra iniciada per aquesta part final de la
narració només tindrà sentit si, poc a poc, es va llegint més informació de
cada un dels passatgers. Amb el que llegim a “The End of the Line”, que
presenta uns continguts bastant esquemàtics, no en tenim prou per formar una
història completa i ens cal més informació sobre què han fet els personatges
abans i per què ara pensen o actuen com ho estan fent.
A 253 l’ordre de lectura que sembla més
lògic és, en primer lloc, la descripció de cada un dels personatges, les seves
relacions amb els altres passatgers i, a continuació, com es veuen afectats per
l’accident que pateix el tren. Com a novel·la hipertextual no presenta les
infinites opcions que esperaríem. Per aquest motiu ens podem qüestionar si
aquesta estructura final de 253 és la
més adequada. Hayles ens diu: “Even where multiple reading pathways exist, many
interactive works still guide the user to a clear sense of conclusion and
resolution”[26]. Podem
afirmar que aquesta és la sensació que té el lector davant 253.
Susana
Pajares ens remet a la lectura de "Hypertext Fiction: A Literary
Theory"[27], on
Sarah Auerbach exposa com la ficció hipertextual apareix en alguns casos com
una forma elaborada de nota a peu de pàgina i que, per tant, no s’allunya massa
d’una manera d’escriure que ja s’ha fet durant molt de temps. Segons Auerbach
la ficció hipertextual serà un gènere diferenciat quan abandoni l’estructura
d’argument tradicional de inici-nus-desenllaç. En certa manera el lector té la
sensació que Ryman conserva aquesta estructura a la seva obra.
No
obstant, Auerbach també ens diu: “hypertext may not be so much about making
choices about how a story “turns out” but about making choices about how a
story is told”. En aquest sentit el lector d’hipertext hauria de fer un
plantejament diferent de la seva lectura i el desenllaç no tindria un pes tan
important.
La
narrativa hipertextual es pot plantejar de dues maneres oposades. Per una banda
es pot interpretar com una proposta estimulant i innovadora, que ens permet
afrontar la lectura des d’una nova i enriquidora perspectiva. Per l’altra
banda, són varis els crítics que parlen de la frustració que pot aparéixer
davant una lectura d’aquestes característiques i que ve donada pel caràcter
laberíntic que tenen els enllaços. La construcció hipertextual produeix una
sensació d’infinitud que fa que el lector no pugui saber quan podrà acabar de
llegir. Pajares afegeix:
“El mayor riesgo
que corre la hiperficción, como recoge Landow citando a Coover, es que su
propia fuerza descentralizadora acabe convirtiéndola en algo demasiado
ingrávido como para resultar interesante”.
Més
endavant ens explica com tot això comporta un necessari replantejament de
l’acte d’escriptura i lectura per part d’autor i lector respectivament.
A 253 Ryman s’esforça per mostrar un text
senzill, amb una presentació que dóna al lector la informació necessària perquè
no se senti desorientat davant la lectura.
És
interessant veure quina utilitat tenen els enllaços dins de l’obra. Podríem
distingir entre dos grans grups. En primer lloc hi ha els enllaços que estableixen
relacions entre els personatges. Aquesta característica enriqueix molt la
lectura i aconsegueix captivar el lector. I després trobaríem els enllaços que
ens porten a les notes a peu de pàgina i que, com veurem més endavant, es
relacionen amb la temàtica de la història de Londres.
Pel
que fa als enllaços que trobem al menú de la part inferior de pràcticament
totes les pantalles, ens serveixen per decidir l’ordre de lectura i agilitzen
el canvi de secció sense haver de passar per la pàgina del menú principal.
Pel
que sembla Ryman no va quedar satisfet amb el resultat de 253. En una entrevista del 2001 disponible a http://www.copydesk.co.uk/200/ryman.shtml,
ens parla de com la lectura a través dels enllaços esdevé complicada:
“Reading online
is jerky and uncomfortable and distracting because hyperlinks, particularly
links in the text, keep offering you decisions and distractions. Links in the
text, as in 253 are particularly prone to killing the next couple of lines.
People have to stop to decide if they will read on or follow it. They may only
scan the rest of the page in order to get back to the link.”
Més
endavant Ryman ens diu que és necessari un aprenentatge d’aquest nou context
hipertextual per tal que sigui possible afrontar la creació i lectura d’aquesta
mena d’obres.
Un
altre aspecte que és important destacar és el caràcter lúdic que presenta la
literatura hipertextual i que s’explicaria en part pel fet de ser un producte
postmodernista. A propòsit d’això, J. A. Rodríguez ens diu: “Ryan nos recuerda
también que la importancia de la noción de juego crece en un ambiente de
posmodernidad, cuando el concepto de representación entra en crisis”[28].
El
joc ha estat sempre present dins la literatura, ja sigui a través de jocs
visuals, de llenguatge o tipogràfics i segurament durant les avantguardes és un
dels moments en els que pren més protagonisme. En aquest moment la seva intenció
seria una voluntat d’originalitat i de reacció contra la literatura
tradicional. Dins les noves possibilitats que genera la literatura electrònica
és possible fer propostes de joc fins ara desconegudes. Donada l’ergodicitat
del text electrònic de la que havíem parlat, quan el lector entra dins la
lectura d’un text digital ha de prendre una actitud activa i es converteix en
un jugador.
A 253, ho vèiem abans, el joc es manifesta
en forma d’aquesta estructura de trencaclosques que es construeix a través dels
personatges de l’obra i que, a través de l’interactivitat, el lector ha d’anar
construint. Però també a les pàgines de publicitat on Ryman convida al lector a
participar en jocs que es basen en els personatges, en números o en les
paraules usades dins l’obra. “Another One along in a Minute”, a banda d’un
projecte d’escriptura col·lectiva és també un joc d’escriptura que es concreta
en tres-centes paraules. I, com no, el mateix Ryman està jugant quan estructura
gran part de l’obra en textos que només poden tenir 253 paraules.
Per
tot això podem afirmar que l’aspecte lúdic a 253 és prou destacable.
TEMÀTICA
Els temes que s’afronten a 253 són ben variats. Un bon resum ens el facilita el mateix Ryman de
manera involuntària a una divertida enquesta que trobem al final de l’edició
impresa del llibre. La darrera de les preguntes d’aquesta enquesta diu així:
7.) As I
understand it the signifiance of 253 is (one answer only, please)
-as a metaphor
for impending death as we live life
-as a tribute to
the hidden fascinating truth behind each face if we could but find it
-as a tribute to
the infinite variety of London life
-as a deliberate
mockery of interactivity, feedback forms, etc.
-that some of it
is mildly amusing
-that Geoff had a
contract
Attach essay if
absolutely necessary.
D’aquí podem extreure els temes més representatius
de l’obra. El primer d’ells és la mort, que pel que podem llegir a una
entrevista feta a Ryman, és un tema present a vàries de les seves obres:
“We
tend to forget that dying is the one thing that absolutely everybody does. We
forget it, because we don't like to think that we will die. (…) When someone
dies, you see more clearly what is precious about them. So it clarifies your
perspective and brings you closer to the truth”[29].
La data simbòlica en què es produeix
l’acció, l’onze de gener de 1995, està marcada per la mort: en la vida real per
l’anunci de la malaltia de sida de l’amic de Ryman i en la ficció per
l’accident que pateix el tren protagonista. Com ja havíem dit, la part de 253 que tracta aquest tema és “The End
of the Line” on s’explica, vagó a vagó, la fi que fan cada un dels seus
personatges. En aquesta part de l’obra trobem un humor negre, d’associacions corrosives
que enllaça amb el to dramàtic que trobàvem a les vides d’alguns personatges.
En qualsevol cas fins ara havíem vist que el to de la narració arribava
fàcilment a l’ironia i el sarcasme però és aquí quan es porta fins a l’extrem.
És interessant assenyalar qui és el passatger 253:
Anna Frank. Ara és una dona gran que pensa que està en un tren cap a Auschwitz
i prova de fer que la resta de passatgers ballin amb ella per alegrar el
moment. El passatger 252, Harold Pottluk, que en realitat és un enquestador del
metro de Londres, es converteix per Anna en un oficial que elabora llistes de
les persones que poden sobreviure. La llista que ha elaborat Harold conté el
tipus de gent que no acostuma a agafar el metro: malalts, ancians, nens… El gir
esdevé encara més intens donat que sabem que aquests eren els que tenien més
probabilitat de morir en un camp d’extermini. Trobem doncs una reactualització
del tema de l’Holocaust que serveix de pretext per fer una reflexió ben
càustica sobre la mort.
Un altre tema present a tota l’obra és
la ciutat de Londres. A través dels passatgers del tren es fa un retrat de la
diversificació dels seus habitants. A part alguns dels enllaços de l’obra ens
porten al que Ryman anomena amb la seva habitual ironia: “helpful and
informative 253 footnote”. Allà ens
parla de diferents detalls sobre la història de la ciutat:
“As
a service to our international readers, 253 provides these helpful and
informative footnotes designed to point out unusual features of history and
architecture. Relax! Imagine you are on a whirlwind coach tour of Britain --
only without being trapped for two weeks with people you never want to see
again”[30]
La lectura d’aquestes notes es proposa
com un còmode gir turístic per Londres destinat als lectors d’arreu del món. D’aquesta
manera formen un text paral·lel al de l’acció principal i alhora un contrapunt
de realitat a la ficció de la història. En algun moment Ryman fins i tot fa
servir aquestes notes per introduir-hi apunts autobiogràfics o opinions
personals, com fa a la nota que apareix amb el passatger 112.
En el cas de Leon de Marco, passatger
134, s’ironitza i es porta a l’extrem aquest sistema de notes quan veiem que
apareix una nota dins la nota. Ryman comença parlant-nos d’una zona de Londres
per acabar introduint William Blake com un personatge més, amb una descripció
com la de la resta de personatges de l’obra. Blake té una visió en la que està
vivint l’accident del tren que ocupa la nostra història. D’aquesta manera Leon
de Marco i Blake interactuen dins la història. Tot plegat ben delirant.
A la secció “253? Why 253” Ryman escriu:
“Do
you sometimes wonder who the strangers around you are? This novel will give you
the illusion that you can know. Indeed, it can make you feel omniscient,
Godlike. This is a pleasurable sensation. But please remember that once you
leave 253 , you are no
longer Godlike. The author, of course, is”
S’introdueix el tema del “vouyerisme”,
la fascinació de saber qui són els companys de vagó i què tenen al cap. Alhora,
com a lectors, disposem d’una informació global i privilegiada donat que sabem
el que alguns personatges pensen sobre altres personatges. Ryman ironitza sobre
aquest fet al darrer dels anuncis publicitaris que incorpora l’obra. Allà es
planteja un lector que coneix a totes les persones del seu voltant i que viu
aquest fet com una cosa horrible. Quan es demanen explicacions a Déu sobre
aquesta situació la resposta és la següent: "I'm sorry," God coos.
"Now you know why I hate miracles too."
En una entrevista feta a Ryman se li
pregunta sobre el per què de situar una història al metro de Londres. Ryman
respon:
“(…)what
interested me about it from the beginning was the difference and variety of all
those people on the tub train. Who were they? What were they doing there? Where
are they going? That basic core is from years ago. What I think happened is
simple; I lived long enough and lived in London long enough to begin to have
enough information to write about everyone in a tube train”
El metro és un mitjà de transport
públic i que per tant admet com a passatgers a gent de tota mena. Situant
l’acció al metro Ryman està escollint un context en el que la varietat està
assegurada.
Aquests serien a grans trets els
principals temes de l’obra: la mort, Londres i la fascinació sobre la vida
privada dels altres. En qualsevol cas cada un dels 253 personatges ens
introdueix un nou tema i això fa la lectura molt enriquidora.
253. THE PRINT REMIX
Una de les particularitats de 253 és que l’any 1998, dos anys després
de la seva aparició en xarxa, va ser traslladat per Ryman a una edició impresa.
El 1999 aquesta edició va guanyar el reconegut premi Philip K. Dick, dedicat a
obres de ciència-ficció.
Hayles ens parla d’alguns autors que
han combinat l’edició impresa i la digital en les seves obres. Trobem, per
exemple, a Stephanie Strickland, que té un llibre de poemes V: WaveSon.nets /Losing L’una que es
completa amb una de les seves parts a internet, V:Vniverse[31]
o bé 10:01 de Lance Olsen, que primer
va aparéixer com a llibre imprès i després com a treball a internet[32].
No sabem què va portar a Ryman a
traslladar l’obra al paper. Podria haver estat la proposta d’un editor captivat
per l’originalitat i la riquesa del text. Una altra hipòtesi pot ser el
desengany de Ryman davant del resultat de la seva obra digital. A l’entrevista del
2001 que ja havíem esmentat quan parlàvem de l’hipertext[33], Ryman ens parla de la
dificultat que comporta llegir un text amb enllaços i de com la lectura davant
la pantalla es converteix en un acte molest que porta al lector a imprimir el
text:
“Reading online
is a painful experience because the screen quality is so awful. People search,
scan, read summaries and then download to print. They do as little reading
online as possible. This means that creating an environment in words and
letting people explore it online doesn't work. They want to download it and print.
Many readers to 253 complained there wasn't a Word version to download. Others
found they had the patience to read only ten or so characters online.”
Cal tenir en compte que el 1996, quan
va aparéixer 253, les pantalles LCD
encara no eren difoses com ho són als nostres dies. Actualment tenim accés a
dispositius mòbils com poden ser terminals PDA o els “tablets” (l’Ipad en seria un exemple) que poden
fer la lectura d’un text llarg en pantalla molt més confortable. Els avanços
tecnològics fan que, poc a poc, llegir d’una pantalla esdevingui un acte més
còmode. En qualsevol cas és cert que encara ara molta gent prefereix la
comoditat de la lectura en paper i haurem d’esperar a veure què ens depara el
futur en aquest sentit.
Per Ryman la resolució d’aquesta problemàtica passa per una
millora de la qualitat de les pantalles i, alhora, per un procés d’aprenentatge
davant l’hipertext:
“Good writing
aims to immerse the reader in a made up world or a coherent argument. Online
media keep bouncing them out of the argument... and bouncing the reader back
towards print. Things may change, but only slowly as screen quality improves,
and we learn how to use links and to create art objects that are both written
and programmed.”
A continuació Ryman ens parla del que
ell considera “one gripping, immersive and entertaining
kind of fiction online and in a digital interactive format”: els videojocs. Per
ell, tot i que al moment de l’entrevista opini que són millors els que es
troben fora de la xarxa, són potencialment el millor tipus de ficció que pot
oferir el món digital. Hi ha exemples d’obres de literatura digital que s’han
servit del videojoc, com per exemple “Golpe de Gracia” de Jaime Alejandro
Rodríguez[34].
Pel que sembla, la versió impresa de 253 ha
resultat molt més popular que la que trobem en xarxa: “The
overwhelming bulk of feedback is from people who enjoyed the printed version
more”, ens diu Ryman. Aquest fet s’explica fàcilment pel que comentàvem abans
sobre la comoditat de la lectura sobre paper en contra de la que es fa en una
pantalla. Un altre factor podria ser la manca de costum i de preparació d’un
lector tradicional davant d’una obra hipertextual.
El que resulta interessant és veure en què es diferencien
les dues versions i com el fet de replantejar el text per adaptar-lo al nou
format ens porta a interessants reflexions. En una entrevista feta a Ryman en
motiu de l’aparició de l’edició impresa i disponible a http://www.salon.com/march97/21st/london970320.html,
l’autor compara les dues versions:
"'253' with
links is about what makes people the same, because you can follow through --
the grandparent theme, the people thinking about Thatcher. It's about the
subliminal ways we're linked and alike. You just read it passenger by
passenger, and it's about how different we all are. The links change the
meaning of the novel. I think I'm going to like the print version more because
it emphasizes more just how multi-various the cars are, but the linked version
is fun."
Com assenyala Ryman la versió en xarxa facilita les
connexions entre els personatges i això provoca fàcilment situacions plenes
d’humor. En canvi, a la versió impresa els personatges apareixen més
independents i es destaca la seva varietat.
El que Ryman veu com un aspecte positiu de la versió
impresa de 253 ha estat vist
per d’altres com el seu punt feble: el fet que sense enllaços es perd el
dinamisme i la simultaneïtat que presenta la versió en xarxa i és necessari un
esforç més gran per part del lector per establir les connexions que tenen uns
personatges amb els altres. Són precisament aquestes relacions que
s’estructuren entre els personatges el que crea una història que atrapa al
lector. La lectura de 253 descripcions de personatges, per divertides que
puguin ser, pot convertir-se en una acció avorrida, sobretot quan es perden les
relacions entre els passatgers: “Where the electronic version seems alive and
organic, the print version feels like an example of form obliterating content”,
ens diu Chris Mitchell parlant de 253,
the print remix[35].
Com a pal·liatiu a la manca d’hipertextos, a la part final
de the print remix trobem un índex
que ens permet reconéixer les relacions entre els personatges. Ryman introdueix
aquest índex amb una pàgina explicativa que titula “Take the pain out of the
serious fiction”:
“Why tax your
memory remembering who’s who in a work fiction? The print remix of 253 brings
you all the ease and convenience of the original interactive novel, as
presented on the World Wide Web. These are the original links. Just like you
were online and connected! What do the characters have in common? Do they
interact personally? Do they share a common employer or locale? Do they share
other interesting or novel characteristics?”
Es compara l’edició impresa a l’original en xarxa i es
prova de convèncer al lector de què aquesta versió és millor perquè, recollint
la mateixa informació, aquesta es presenta de manera més senzilla.
A aquest índex s’agrupen sota un terme coincident els personatges
que tenen alguna relació amb aquest. Per exemple, dins l’entrada “Beatles”
trobem dos personatges: Vaclav Horacek (passatger núm. 222) i Jenny Green
(passatgera núm. 127). El senyor Horacek és el director teatral d’una versió de
titelles de “Yellow Submarine” mentre que Jenny Green és una fan del grup de
Liverpool. Mentre que a la versió per internet la connexió entre aquests dos
personatges esdevé automàtica a través de l’enllaç sobre la paraula “Beatles”,
a la versió impresa és bastant improbable que poguem establir per nosaltres
mateixos aquesta relació a menys que la llegim en aquest índex que trobem al
final.
En aquest cas hem escollit una relació molt casual entre
dos personatges i que no influeix de manera decisiva a la comprensió de la lectura.
Però davant de lligams de parentesc o afectius, que ocupen gairebé tres pàgines
en aquest índex de l’edició impresa, això es veu encara més clar. Com a mostra
prenem el passatger número 234, Paul Henry, que va ser salvat per la passatgera
número 166, Mary Lenehan, de ser assassinat per un assassí en sèrie, Donald
Nielsen. A la pàgina dedicada a Paul Henry es parla d’una dona de blau que
passa pel seu costat però no sabem el seu nom i serà només anant a l’índex que
descobrirem qui és. Això fa que la lectura esdevingui feixuga. En canvi, a l’edició
en xarxa podem clicar sobre “a woman in blue” i així accedim a la pàgina de
Mary Lenehan. La connexió és immediata.
Pel que fa als enllaços que Ryman anomena “helpful and
informative 253 footnote” i que tenen a veure amb la història de Londres, a la
versió impresa es converteixen en notes a peu de pàgina. En aquest cas la
solució davant el canvi de format era molt més senzilla i el resultat és molt
més gratificant pel lector. De fet les notes a peu de pàgina es poden entendre
com un precedent de l’hipertext per la seva funció similar.
A l’inici de la versió impresa trobem una pàgina de
publicitat que no trobàvem a la versió per internet, “This is an ezi-access
novel” i que estableix amb molta ironia una confrontació entre l’ordinador i el
llibre: “No complicated assembly instructions. No batteries. No manuals. No
special plugs to let you down when you travel abroad”. D’aquesta manera el
llibre es presentaria com un suport senzill i de fàcil ús davant de les dificultats
inherents a un suport electrònic com l’ordinador. Aquesta és una crítica que
s’ha fet sovint a l’ordinador com a suport de lectura.
Una altra pàgina que no trobàvem a l’edició en xarxa i que
forma les últimes pàgines del llibre és la “Reader satisfaction survey”, una
enquesta que s’enviaria a l’editorial del llibre i que està caracteritzada per
un gran sentit de l’humor. En parlàvem quan explicàvem els temes que presenta
l’obra: es fan set preguntes sobre el llibre a les que es proposen diferents
respostes entre les que el lector ha de triar. Es pregunta sobre l’organització
de la novel·la, les cobertes i el disseny, com de fàcil ha estat trobar-la... Aquesta
és una divertida i interessant manera d’aconseguir un feed-back del lector i
significaria un intent d’interactivitat.
Escriure per publicar en xarxa no és el mateix que escriure
per publicar sobre paper. Ryman ens explica a una entrevista com per ell
l’escriptura del text per la xarxa va significar el doble de treball que si el
text hagués estat publicat inicialment sobre paper. Aquest fet ve donat per les
exigències del mitjà digital, que requereix una sèrie d’accions que no eren
necessàries en una edició impresa:
“I used to say
that writing a story was only half the work. Then came the selling of it to a
publisher, the proof-reading it, and the publicity work on it.
Well the
proof-reading is 4 times as long: there's spelling to be checked and revisions
to make sure are followed through. There's links and tables and image maps to
check, on your own machine and from the server and then... you've got to print
invites, send out your own press release, register with search engines, etc…”[36].
Escriure d’una nova manera comporta unes
noves exigències que l’escriptor de literatura digital ha d’acceptar com a part
d’una situació diferent.
No és senzill fer un balanç equilibrat de
les dues versions de l’obra de Ryman donat que cadascuna d’elles presenta
avantatges i desavantatges. Per tal d’afrontar aquest treball ha estat molt
útil poder combinar la lectura en els dos formats. L’edició sobre paper era
còmode per la vista i fàcilment transportable mentre que la lectura en xarxa
oferia una interessant perspectiva amb l’ús dels enllaços. Podem arribar a la
conclusió que un format no exclou l’altre però donat que l’obra va ser
inicialment concebuda per internet aquest hauria de ser el mitjà del lectura.
CONCLUSIONS
253 és una obra divertida i
que sorprèn per la seva originalitat. La seva lectura esdevé senzilla per la
seva estructura clara i simple i atrapa al lector a mida que aquest va
descobrint les connexions entre els personatges. La frustració que apareix de
vegades davant la lectura d’algunes obres de literatura digital que presenten
un funcionament massa complex o uns continguts que satisfan poc al lector, aquí
no apareix. A través de l’ús dels hipertextos cada nova lectura que es fa de
l’obra es converteix en una nova descoberta i el fet de tenir tants personatges
fa que el text no s’esgoti ràpidament. No obstant Ryman va conservar
l’estructura tradicional de introducció-nus-desenllaç que no sembla tan
convenient en una obra d’aquestes característiques.
L’autor fa un destacable exercici literari
de to eminentment lúdic creant aquesta xarxa de 253 passatgers. I és que, a
banda de la professionalitat amb la que Ryman emprengués la seva obra, no podem
deixar de notar un cert to experimental i de “divertimento”. Aquest primer
vindria donat per l’ús del mitjà digital, que el canadenc ja coneixia i pel que
se sentia atret.
La literatura digital és un gènere en
constant evolució pel fet que s’expressa a través d’un medi tecnològic que viu
canvis permanents. Per aquest motiu al 2010 l’obra de Ryman ens sembla massa
pobre: hi trobem a faltar imatges, so, animacions… tots ells elements que
formen ja part de la nostra quotidianitat digital. Seria interessant veure com
afrontaria Ryman al dia d’avui la seva obra, què canviaria i què deixaria com a
l’original del 1996. En qualsevol cas en el seu moment l’obra va significar una
proposta molt interessant i el fet que sigui una obra pionera li dóna un valor
afegit.
Per les seves paraules desenganyades i
per la seva bibliografia podem concloure que, com a mínim fins ara, Ryman no ha
volgut continuar experimentant amb la literatura digital. Els lectors preferien
la versió impresa de l’obra, sobretot per la comoditat de lectura i la proposta
d’escriptura col·lectiva per seguir amb la història no va tirar endavant. Però
també hem vist com la versió impresa perdia una de les principals
característiques de l’obra: la facilitat d’establir relacions entre els
personatges a través dels enllaços. I es que aquest és precisament un dels
elements que el lector més aprecia dins l’obra.
La potencialitat que ofereix la
literatura digital és summament rica i en la mesura que autors i lectors vagin
afrontant les diferències d’aquest mitjà, no com a oposat a l’imprès sinó com a
una proposta diferent, el resultat que obtindrem serà molt enriquidor.
BIBLIOGRAFIA
AUERBACH,
Sarah, Hypertext Fiction: A Literary
Theory, 1995, [Data de consulta: 8
de setembre del 2010]
BORRÀS, Laura (ed.), Textualidades electrónicas. Nuevos escenarios para la literatura,
Barcelona, Editorial UOC, 2005
CONAGHAN, Martin, “200 words with Geoff Ryman”, The Copydesk, 2001, [Data de consulta:
02 de setembre de 2010]
GROSSMAN, Wendy, “Underground fiction”, Salon Magazine, [article
en línia] 1997, Salon 21st [Data de
consulta: 2 de juliol de 2010]
HAYLES, N. Katherine, Electronic Literature: What is it?, 2007 [Data de consulta: 11 de
juny de 2010]
http://eliterature.org/pad/elp.html
HILL,
Carolyn, “Geoff Ryman Interview, in
Four Parts”, Science
Fiction & Fantasy chronicles network, 2006 [Data de consulta: 30 de juliol de 2010]
LANDOW,
George P., Hypertext :
The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology [Data de consulta: 05 de
setembre de 2010]
MITCHELL, Chris, “Geoff Ryman: 253” , Spike
Magazine [Data de consulta: 11 de juny de 2010]
ORIHUELA,
José Luis, El narrador en ficción interactiva.
El jardinero y el laberinto, Universidad de Navarra, 1999. [Data de consulta: 05 de setembre de 2010]
El jardinero y el laberinto, Universidad de Navarra, 1999. [Data de consulta: 05 de setembre de 2010]
PAJARES,
Susana, Las posibilidades de la narrativa
hipertextual, Universidad Complutense de Madrid, 1997. [Data de consulta: 20 de juliol de 2010]
PEREC,
Georges, La vida manual d’ús,
Barcelona, Proa, 1998.
RODRÍGUEZ
RUIZ, Jaime Alejandro, Teoría, práctica y
enseñanza del hipertexto de ficción: El relato digital, Bogotá, Pontificia Universidad
Javeriana. [Data de consulta: 20 de juliol de 2010]
RYAN,
Marie-Laure, “El ciberespacio, la
virtualidad y el texto” a Sánchez-Mesa,
Domingo, Literatura y cibercultura,
Madrid, Arco/libros, 2004
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Georges Perèc o la literatura
como arte combinatoria. Instrucciones de uso. [Data de consulta: 05
de setembre de 2010]
http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=800
WINSON,
L. J., “A Reactive Interview with Geoff Ryman author of 253” , Reactive Writing [Data de
consulta: 02 de setembre de 2010]
[1] HAYLES, N. Katherine, Electronic Literature: What is it?, 2007
[Data de consulta: 11 de juny de 2010]
http://eliterature.org/pad/elp.html
[2] BORRÀS, Laura (ed.), Textualidades electrónicas. Nuevos
escenarios para la literatura, Barcelona, Editorial UOC, 2005, p. 46-47
[3]GROSSMAN, Wendy, “Underground fiction”, Salon Magazine, [article
en línia] 1997, Salon 21st [Data de
consulta: 2 de juliol de 2010] http://www.salon.com/march97/21st/london970320.html
[4] HILL, Carolyn, “Geoff Ryman
Interview, in Four Parts”, Science
Fiction & Fantasy chronicles network, 2006 [Data de consulta: 30 de juliol de 2010] http://www.sffchronicles.co.uk/forum/11294-geoff-ryman-interview-in-four-parts.html
[7] WINSON, L. J., “A Reactive Interview with Geoff Ryman author of 253” , Reactive Writing [Data de
consulta: 02 de setembre de 2010] http://www.leo.mistral.co.uk/hyper/253.htm
[10] PEREC, Georges, La vida manual d’ús, Barcelona, Proa, 1998, p. 13
[11] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Georges
Perèc o la literatura como arte combinatoria. Instrucciones de uso.
[Data de consulta: 05 de setembre de 2010]
http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=800
[12] http://www.ryman-novel.com/car5/169.htm
[13] http://www.ryman-novel.com/car5/173.htm
[14] http://www.ryman-novel.com/car2/72.htm
[15] http://www.ryman-novel.com/car3/82.htm
[16] http://www.ryman-novel.com/car3/79.htm
[17] LANDOW, George P., Hypertext : The Convergence of Contemporary Critical Theory and
Technology,
http://www.cyberartsweb.org/cpace/ht/jhup/history.html#1
[18] PAJARES, Susana, Las
posibilidades de la narrativa hipertextual, http://www.ucm.es/info/especulo/numero6/s_pajare.htm,
1997
[19] ORIHUELA, José Luis, El narrador en ficción interactiva.El
jardinero y el laberinto,
1999. http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/califia.htm
[20] L’obra de Murray que parla d’aquest text de Borges és: Hamlet on the Holodeck: The Future of
Narrative in Cyberspace
[21] Pel que ens diu J.L. Orihuela, Moulthrop en parla a: "Reading
from the map: Metaphore and metonymy in the fiction of Forking Paths". A
part també és autor de l’hipertext inèdit Forking Paths (1987) basat en el
conte de Borges.
[22] Trobem el text complet a: http://www.literatura.us/borges/jardin.html
[27]AUERBACH, Sarah, Hypertext
Fiction: A Literary Theory, 1995,
[28] RODRÍGUEZ RUIZ, Jaime Alejandro, Teoría,
práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato digital, Bogotá,
Pontificia Universidad Javeriana. [Data de consulta: 20 de juliol de 2010]
[30] http://www.ryman-novel.com/car1/ftnt1.htm
[31] http://vniverse.com/
[32] http://collection.eliterature.org/1/works/olsen_guthrie__10_01.html
[33] CONAGHAN, Martin, “200 words
with Geoff Ryman”, The Copydesk,
2001, [Data de consulta: 02 de setembre de 2010] http://www.copydesk.co.uk/200/ryman.shtml
[34] http://www.javeriana.edu.co/golpedegracia/
[36] WINSON, L. J.,, op. cit.
